笔者从韶关市第二届新剧目创作调演回来之后，一直在思考一个问题，本次调演的宗旨之一就是通过调演，促进本地戏曲艺术创作，繁荣本地舞台艺术。粤北是以采茶戏为主的，粤北的老百姓也非常喜欢采茶戏，50年代以来，粤北各县都打采茶戏这张牌。然而从本次演出的实践上看，真正算得上采茶戏、符合采茶戏表演程式、表演规范的作品少之又少。笔者是业余群众艺术辅导工作者，在与一些农村、学校、社区业余文宣队的接触中，也常常碰到类似问题，为此有必要与从事和爱好粤北采茶戏的同事，特别是业余作者商榷一下有关问题，以求抛砖引玉，引发业内外人士共鸣。
粤北采茶戏以其清新活泼、载歌载舞的表演形式、优美动听的声腔和通俗、简练、朴实无华的戏剧情节见长，较适合表现乡土气息浓厚的农村生活和小市民生活。随着社会的发展，生产方式和生活方式的不断改变，粤北采茶要反映人们的现实生活，就不能停留在载歌方面，而要有较大的发展和创新，但这种发展和创新，必须是在继承传统的基础上的发展和创新，否则，剧种的风格就将受到损害。
从大量的移植和创作剧目来看，粤北采茶戏的剧种风格越来越显得寡淡无味，用一句普通观众的话来说，即现在的采茶戏“茶味不浓”。观众的这种批评意见即诙谐又尖锐地指出了粤北采茶戏面临“变形”、“变味”、“变种”的不良趋向。这是值得我们引起高度重视的问题。在此就如何继承传统，保持剧种风格的问题，从一个业余群众辅导者的视角来谈谈个人的粗浅体会，以供关心这一问题的同行一鉴。
一、掌握粤北采茶戏的文学形式
粤北采茶传统剧目，就其文学与外剧种相比，是存在一定差距的。粤北传统采茶戏结构松散，一个戏可以演出四个小时，也可以演出两个小时。剧情没有强烈的矛盾冲突和明确的高潮场面，同时也缺乏起承转合、埋伏铺垫的艺术构思。在主题思想方面犹欠深度，大部份剧目还只局限在“劝嫖”、“劝赌”、“劝戒烟”及“男女爱情”的窠臼里。传统戏故事简单，内容空洞，情节平淡，并且还有许多不健康的东西，如不经改造，这种旧传统戏是不能拿出来上演的。在演出规模上，传统戏也还停留在“一丑二旦”的“三角班”阶段。
但是粤北采茶传统戏也有它独特的文学特点，传统戏虽然没有生离死别、悲欢离合的感人情节，也没有刀光剑影、弓拔弩张的戏剧冲突，但是粤北采茶传统戏淳朴、幽默、充满了生活情趣，最适合表现劳动人民的思想感情。这方面，粤北采茶传统戏较之于其它兄弟剧种又毫不逊色。粤北采茶戏语言明快生动，唱词清新隽永，它的音乐与文学表现形式相吻合，那种俚词曲的相互默契，有着异常强烈的艺术感染力。
明确粤北采茶戏的文学特征，掌握其表现形式和了解剧种的程式、规范，只有掌握了这些基本功，才能使我们的剧作较好的保持观众所喜爱的“茶味”。
二、掌握和运用传统的表现形式
我们有些新剧作，在剧名的旁边打上个括号，标明（粤北打茶戏），这似乎就是粤北采茶戏了。其实不然，粤北采茶戏和其它兄弟剧种一样，有它自己的程式和规范，违背了这些程式和规范就不能称其为粤北采茶戏。
粤北采茶戏以轻便灵活、载歌载舞而著称，高矮步、云手、摸步、扇子花、独舞、对舞是它特有的表演形式。如果在我们的剧作里，这些都一概不用，演员在台上既不能歌，也不能舞，那还能有多少“茶味”呢？那么应该怎样来保护这种“茶味”呢？我的回答是：“寓戏于采茶歌舞之中。”当然，“寓戏于采茶歌舞之中”对于一些旧题材来说，或许比较好处理，但对于一些现实题材来说，确有难处。比方说，穿西装革履的外国人或海外归侨及高级干部和高级知识分子，这类人物怎么能叫他们走矮子步，打纸扇子呢？在这方面必须承认剧种的功能和剧种的局限性。二十世纪的青年人，观念有了很大的变化，如果按照传统的程式去表现他们，确有较大的难度，但是只要我们对创作题材、体裁有所选择，这一难题是可能解决的。例如在上届韶关市创作剧目调演中，由翁源采茶剧团创作的粤北采茶小戏《豆花精》一剧，就较好地做到了“寓戏于采茶歌舞之中”。该剧给剧中人设计一副豆腐担子，演员在舞台上挑着担子转来转去，必然会产生一系列强烈的戏剧舞蹈动作。这样一来，硬是叫身穿连衣裙，脚穿高跟鞋的现代青年走起了矮子步，跳起了对子舞，传统的“一丑二旦”的舞蹈形式与现实生活内容有机结合，产生了强烈的舞台效果。
三、与音乐工作者紧密合作
地方戏区别于其它剧种的标准有二：一是地方语言；二是地方音乐。因此，语言和音乐是地方戏的左臂右膀。作为一个地方戏编剧，必须十分熟悉本剧种音乐，与音乐工作者紧密配合，才能写出具有本剧种特色的剧本来。我们每写一个戏，都应当把搞音乐的同志找来，给他讲戏、讲结构，并听取他们对唱腔、唱段的具体要求。然后，在组织文字时，又将原始的传统曲谱找来作参考，根据剧本情绪、气氛，参考传统音乐的表现形式来写唱段、唱词。这也就是说，作者心里先要有个“谱”，然后再将自已心里的那个“谱”告诉配曲的同志，为其二度创作提供有益的参考意见。因此，在某种意义上来说，剧作者应是第一个“配曲”的。
在本届韶关市创作剧目调演中，由始兴县创作演出的采茶小戏《抹花面》一剧，实至名归地获得小戏金奖，其成功之处在于不仅将传统的婚礼习俗与现实生活中党的扶贫工作揉合一体，而且借助采茶戏音乐表现主题，塑造人物，营造清新活泼、载歌载舞的舞台艺术气氛，使作品进入了一个无差别的艺术境界。
由此可见，剧本虽为一剧之本，但一部戏的成功，既是剧本创作的成功，也是音乐创作的成功。越剧《红楼梦》、黄梅戏《天仙配》、花鼓戏《打铜锣》《补锅》以及歌剧《江姐》，这些戏如果只有成功的剧本，没有成功的音乐，能像今天这样在 人民当中广泛流行吗？所以，只有文字和音乐的共同成功，才能有一部戏的成功创作。
四、继承遗产，珍惜财富
解放以后，“三角班”进了城，粤北采茶戏有了很大的发展。由于受其它剧种及一些古典剧种的影响，粤北采茶戏从内容到形式都发生了很大的变化。演出规模也完全脱离了“三角班”、“半班”的形式。大型艺术团队遍布粤北各县。几十年来，创作、移植了大量的优秀剧目，其中不少成了保留剧目，有的还列入“五个一”工程。
粤北采茶戏虽然受别人影响，而更多的却是在影响别人。粤北采茶戏（特别是传统音乐）稍经润色，便成人人争唱的名歌而全国流行，如大型音乐舞蹈史诗《东方红》里的部分插曲：《送郎当红军》《麻窝草鞋一双双》《八月桂花遍地开》《十送红军》；电影《闪闪的红星》插曲《小小竹排江中游》《映山红》；《地道战》插曲《毛泽东思想闪金光》；唱片《请茶歌》《为咱亲人补军装》；板胡独奏《斑鸠调》，甚至流行海外的一些“畅销歌曲”中也有不少是融进了粤北采茶戏音乐元素的。
总之，粤北采茶戏是一个很有前途的剧种。我们的祖宗给我们留下了非常珍贵的财富，我们不应当妄自非薄，自弃自嫌，或对“遗产”抱虚无主义态度，而应当珍惜这些“财富”，掌握这些“财富”，丰富和发展这些“财富”，并用以创造出更多更好的作品来适应新时代的新要求。
俗话说，“茶淡不如白开水”，广大观众对我们这种“茶味不浓”的现象早有怨声，希望我们的同行认真对待广大观众的意见，尽力克服和防止剧种的“变形”、“变味”、“变种”的现象，为保持剧种的风格和特色做出自已应有的贡献。
让我们把“茶味”泡的浓浓的，为适应广大观众新时期的新口味而尽心尽力吧。
粤北是客家人主要迁居地之一，中原文化结合本土文化，造就了粤北地区的多元文化，造就了丰富多彩和博大精深的客家文化。浩如烟海的客家民间文化遗产数不胜数。本文以一个群众业余文化辅导者的目光，就粤北客家民间舞蹈的特性问题进行探讨，这对普及群众文艺，挖掘传统文化，提高业余文艺水平，指导农村、社区、学校的舞蹈编排创作也许有启发、借鉴的价值。
粤北客家民间舞蹈是中原文化和本地交融的结晶，她百媚千姿，五彩缤纷，具有鲜明的个性。人们通过劳动、祈愿、爱情、祭祠、农耕创造和产生出了许许多多的舞蹈，提供了生动活泼、形式多样的舞蹈元素，如《龙灯舞》《狮头舞》《蚌壳舞》《高跷舞》《禾桶舞》《春牛舞》《推车舞》《采茶舞》《扑蝶舞》风筝舞》《车水舞》《打黄舞》《板凳舞》；表现儿童生活情趣的《过家家》《萤火虫》《钓蛙舞》《戏蟹舞》《捉鸟舞》《斗草舞》；还有具有一定情节的如《哑夫背妻》《田螺姑娘》《媒婆送嫁》等等。劳动创造了一切，劳动创造了舞蹈，热火朝天的现实生活孕育了舞蹈，孕育了艺术，生活永远是舞蹈编创者取之不尽、用之不竭的源泉。为此，要求我们舞蹈编创者不耻下问，向基层学习，向生活实践学习，向最普通的农民、工人、市井百姓学习、请教。就地打井，往往限于生活源泉枯息，使人们的舞蹈编创者搜索枯肠，苦苦求而不得。
除了观察生活、体验生活，向生活索取素材，我们还应当对传统的客家民间舞蹈从艺术思辨上升到哲学思辨，从而由实践向理论升华再反过来指导艺术实践，形成实践—理论—实践的三解反馈关系，基于此，本文就粤北客家民间舞蹈的特性作如下解析：
一、地方性
客家先民受东晋“五胡乱华”、唐末“黄巢起义”、赵宋“高宗南渡”、明末“满清入关”、同治“太平天国”等重大历史事件的影响，先后经历了五次自中原南迁，其他如天灾、兵燹、商旅、官服、宗教而产生的零星迁入则不能悉计。客家先民多居于黄河流域以南，长江流域以北，淮河流域以西，汉水流域以东，即所谓中原旧地。因此，中原文化、汉文化与岭南本地文化产生对撞、交融，形成了粤北客家文化的特色。粤北客家民间舞蹈是这种文化的载体之一，客家民间舞蹈的许多节目都保留了中原文化、汉文化的特色，是中原文化的活化石，她粗犷豪野的原生状态恰恰给当今大工业、大商品的经济社会提供了新的审美视角。
二、传承性
客家入迁的地方，大多是交通不便、信息不通，所谓天高帝远，封闭、阻塞的山寨，城市文明的灵光很难惠及贫苦的穷乡僻壤，客家先民为了满足自已的文化需求，丰富自已怕生活内涵，创造了许多舞蹈，并且口传心授，这些客家民间舞蹈被我们的先民们视为宝贵财富，他们往往把表演道具，如龙头、狮头、服装、锣鼓供奉在祠堂里，取出来用时往往要燃香礼拜，有些曲谱、唱本交由族里德高望重的长者保管。他们之所以把民间舞蹈视为财富，因为这舞蹈是他们生活习俗、经济基础、人文关系、工艺水平以及思想观念的反映，是他们精神文化的体现。客家俗语言道：“老不吹箫，子弟不刁，少不习舞，笨过猪牯。”由此可见，客家先民把自已的文化提到很高的地位加以传承，才得以近千年薪火不断，弦歌不辍。
三、教化性
中国人自古崇尚诗、书、礼、乐。乐—泛指整个文艺活动，当然也包括舞蹈，客家人遵循古训：用“乐”来教化人。纵观客家民间舞蹈的内容大多数乐观积极，很少表现伤感。客家舞蹈表现鬼同乐、祈求天人合一，主张与人亲，劝人为善，有的则教人热爱劳动，热心渔、樵、耕、读，热心士、农、工、商，追求社会自然平安和谐。客家舞蹈讴歌忠孝、体恤贫困、倡导敬老爱幼等传统美德，将孔孟之道、庄老之学和诸子百家以及儒、道、僧之说，巧手慧心地融于一炉，通过舞蹈，彰显教化之功，彰显生活之美，道德之美，正所谓寓教于乐。
四、参与性
客家民间舞蹈产生于群众，并由广大群众自身参与。客家民间舞蹈的多样性、丰富性吸引着人们各取所好，广泛参与，在参与中自娱自乐。在一个寨子里，能歌善舞的人是很受人尊重的，能歌善舞是一个姓氏宗族的骄傲。每逢节日喜庆，人们圈地为台，打扫禾场空地，燃放鞭炮舞队的到来，这些都为群众的积极参与提供了条件。广场性表演可引来邻村邻寨的群众围观。有些村寨与村寨之间走在一起交流，相互切磋，开阔视野，取长补短。这种交流不仅丰富了群众的精神文化生活，同时化解了宗族矛盾，增进村与村、寨与寨之间的友谊交往，从而达到和谐平安。当然也有因舞狮舞龙争强斗胜，产生姓氏宗派械斗的事件发生，这些虽然不是好事，但群众广泛性参与性由此可见一斑。
客家民间舞蹈源源流长，是一笔丰富的艺术财富。我们一些群众艺术馆（站）的同仁，往往看不到这点，或者说看不起这些下里巴人的村歌舞，对客家传统文化不屑一顾，不向本土文化吸取养料。有些人当要完成创作任务时，却搜肠挂腹，最后只能“扒光碟”完事交差。有些人认为，只有搞现代舞才叫“与时俱进”，而他们所说的现代舞即是风靡拉美、影响港台，同时也在影响我们自已的那种劲歌劲舞，爵士舞、摇滚舞、霹雳和街舞。其它什么是现代舞？笔者认为，现代舞应该是汲取传统的民间舞蹈精力加现代的文化元素和生活元素，根据音乐情绪，自由地、无定式、甚至即兴表现生活，用夸张的肢体语言表现思想主题。
现在传统的客家民间舞蹈越来越少见了，有些遗产甚至在日渐消亡了。我们群众艺术指导工作者应当非常重视客家民间舞蹈的整理工作，从传统的民间艺术吸取精华，开拓民间艺术资源。实践告诉我们，越有地方性就越有世界性，越有传统性就越有现代性。在中国最好的舞蹈都是源自本地文化，如《丝路花雨》《孔雀舞》《秦甬舞》《踏歌》，云南少数民族原生态舞蹈《云南印象》等。
客家民间舞蹈是中国传统文化的一部分，是劳动人民在长期的生产生活中，在漫长的社会实践中逐步形成，又在民间不断传播和发展，不断流传的文化娱乐形式。这是祖先留下来的宝贵财富，我们研究探讨这些艺术遗产，就是为了更好地挖掘、整理、继承、改革与发展它，为当今的现实生活服务，为经济建设服务，为人们提供日益增多的精神食粮。
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